يعد كتاب "مسرح أبو السعود الإبياري" للدكتور نبيل بهجت أستاذ الدراما
والنقد بجامعة حلوان ومدير مركز إبداع بيت السحيمى، الصادر عن الهيئة المصرية
العامة للكتاب، الدراسة الأولى التي تتناول بالنقد والتحليل مسرح "أبو السعود
الإبياري"، إذ لم تتخصص دراسة في مسرحه من قبل.
وتشتمل هذه الدراسة على تمهيد وبابين، حاول الباحث في التمهيد أن يقدم
صورة تاريخية لمسرح "أبو السعود الإبياري" اعتمادا على المنهج التاريخي، وحرص على
أن يقدم متابعة دقيقة لجميع أعماله وتاريخ عرضها، وقدم لهذا التمهيد بدراسة حالة
المسرح المصري آنذاك، وعرض لأسباب الركود والكساد التي دفعت العديد من الكتاب
والفنانين إلى الاتجاه لمسرح الصالات، ثم تتبع أعمال الإبياري في مسرح الصالات،
ووقف على تجربته السينمائية وبداياته فيها، ولتجربته مع إسماعيل يس، التي ختم بها
حياته المسرحية.
وعالج في الباب الأول الروافد المؤثرة في مسرح "أبو السعود الإبياري"
فوقف في الفصل الأول على الروافد الغربية "التمصير" حيث استعان بعدد من النصوص
الأجنبية، فمصَّر على سبيل المثال أربع مسرحيات هزلية لموليير هي "الشيخ متلوف"
و"النساء العالمات" و"مدرسة الأزواج" و"مدرسة النساء"، وصاغها في إطار البيئة
المصرية، وعمد إلى الحذف والإضافة والتعديل، ودرس فيها الحبكة والصراع والشخصيات
والحوار. كما مصّر عددًا من النصوص الأجنبية، وأشار إلى ذلك إسماعيل يس في حديث
نشرته مجلة الكواكب، حيث قال: "ميزة أبو السعود أنه يستطيع أن يلف أي مسرحية في
قالب مصري صميم".
وأقرَّ الإبياري بتمصيره لعدد من المسرحيات، حيث أجاب عن سؤال بهذا
الصدد فقال "إذا قلت إني ما بقتبسش أبقى كداب، كل المؤلفين بيقتبسوا، وفي مقدمتهم
توفيق الحكيم.."
وأشار في مقدمة مسرحية "ترفيه مؤبد"، التي سخر فيها من أسلوب معاملة
المساجين فقال: "وضع الكاتب الأميركي الفكه هربرت سرجنت مسرحية يسخر فيها من تلك
التجربة، وقد اقتبست منها هذه المسرحية القصيرة".
وأشار إلى أسلوبه في التمصير فقال: "إنه لا ضير على مؤلف أن يتناول
بالعلاج فكرة سبق لغيره أن تناولها مقرونة بوقائعها جملة وتفصيلاً، ويهمني أن نعرف
أن المؤلف الذي يتأثر بفكرة مؤلف غيره، لا ينبغي ولا يصلح أن يسري تأثره لدرجة أن
ينقل نفس الوقائع التي سبقه إليها المؤلف الآخر جملة وتفصيلاً".
حيث يرتبط المسرح بالسياق الاجتماعي، بشكل يدفعنا إلى أن نقرّ بأنه
ظاهرة اجتماعية "تتحدد معالمها تبعًا لطبيعة المجتمعات؛ متأثرًا في ذلك بالسياق
السياسي والاقتصادي، والثقافي، وبالنسق القيمي لكل مجتمع، ومن هنا يكتسب التمصير
صعوبته، فهو ليس كالترجمة والتعريب، وإنما هو إعادة صياغة للعمل، وفقًا لمعطيات
الواقع المصري بكافة جوانبه السياسية، والاجتماعية، والدينية. وربما كان البعد
الديني أهم هذه العوامل على الإطلاق، لأن الجمهور قد يبدي رفضه للعروض الممصرة التي
لا تلتزم بالعادات والتقاليد، إلا أنه يثور في وجه من يعتدي على معتقداته".
ومن صور تمصير الحبكة تمصير الأحداث لتتلاءم مع المعتقدات المصرية، حيث
تتطلب النصوص التي تتعرض لبعض المفاهيم الدينية معالجة دقيقة وحاسمة، وذلك كما في
مسرحية "روحي فيك"، التي مصّرها عن مسرحية "منتصف الطريق نحو السماء"، وتقف
المسرحية على عالم ما بعد الموت بشكل فكاهي. وبالرغم من التزام الإبياري، كما هو
واضح، بالإطار العام لأحداث مسرحية "منتصف الطريق نحو السماء"، إلا أنه لم يلتزم
بتفاصيل أحداثها؛ كذلك حذف الإبياري الكثير من أفعال الشخصيات التي لا تتناسب
وطبيعة المجتمع المصري، كالعناق بين الزوجة وعشيقها.
ومن صور تمصير الحبكة أيضا تصوير الأحداث من خلال مفاهيم الصراع
الطبقي، كذلك من صور تمصير الحبكة أيضا تمصير حدث أو أاحد المشاهد والالتزام
بالمفاهيم الشعبية في صياغة النهايات السعيدة، وكذا تمصير مكان الأحداث.
وأضاف الإبيـاري العـديد من هذه المؤثـرات إلى حوار مسرحيـاته الممصرة،
مثل "مزج الشعر بالنثر، والأمثال، والسجع، والسيم، وأشكال الفكاهة اللفظية، من
قافية، وقفشة، وملاحاة، ونكتة"، واستفاد أيضا من هذه العناصر في رسم الشخصيات في
إطار البيئة الشعبية، فالشخصية التي تمثل النموذج الشعبي في مسرحياته ممصرة.
وقام الباحث في الفصل الثاني من الباب الأول باستعراض الروافد الشعبية
في مسرح الابيارى من خلال عدة عناوين فعرض لأثر التراث الشعبي على الحبكة والصراع
عند "أبو السعود الابيارى" مثل أثر "ألف ليلة وليلة: على الحبكة والصراع في مسرح
"أبو السعود الإبياري"، حيث قال "يبدو من خلال هذه العناوين أن ألف ليلة وليلة من
أكثر المصادر تأثيرًا في أعماله، ولقد تركت ألف ليلة آثارًا في إبداعات الإبياري
على مستوى الشكل والمضمون، فعلى مستوى الشكل: التزم شكل الحكاية الإطار التي تحتوي
على مجموعة من الحكايات، وذلك في مسرحيات "من كل بيت حكاية"، و"ركن المرأة"،
و"المجانين في نعيم"، و"حب وفلوس وجواز"، و"أنا وأخويا وأخويا"، و"سهرة في
الكراكون"، و"علشان خاطر الستات"، و"أنا حظي بمب".
ولم يعرض الإبياري في رحلاته للعوالم الخفية لمشكلات واقعه، وإنما كل
ما سعى إليه محاولة استعراض إمكانيات هذه العوالم، التي تحيط المسرح بهالة من الجو
السحري، الذي يحفز المتفرج على متابعة الاستعراض، خاصة عالمي الأحلام والحظ، فيوظف
الإبياري الحلم لحسم الصراع لصالح الطبقات الدنيا، التي لا تمتلك قوة حقيقية
لمواجهة من يعلوهم مواجهة مباشرة، فيسيطر الخادم عفيفي على إرادة سيده، ويدفعه
للتصرف كما يشاء في مسرحية "ثلاث فرخات وديك"؛ متخذًا من الأحلام وسيلة لذلك،
فيوهمه بصحة رأيه؛ زاعمًا بأنه شاهد حلمًا يؤيده في ذلك.
والحظ من أهم مكونات الوجدان الشعبي، الذي يؤمن بفاعليته وتحكّمه في
مصائر الأفراد، ويتساوى مفهوم الحظ في الوجدان الشعبي مع القدر، وترتبط دلالته بكل
ما لا يخضع لقانون السببية.. ويلخص الإبياري هذا في أغنية يسوقها على لسان الشخصية
الرئيسية في نهاية الفصل الأول من مسرحية "صاحب الجلالة":
الدنيا إن حبت تضحك لك ** حاتخليك تغلب ملايين
لا يهمها اسمك ولا شكلك ** رزق الهبل ع المجانين
هي وكيفها وأنت عارفها ** طول عمرها ورقة يا نصيب
وتعرض لأثر المسرح المرتجل على الحبكة والصراع حيث تأثر الاٍبياري
بأسلوب المسرح المرتجل؛ إذ يترك في بداية مسرحية "النجمة السينمائية" مساحة للممثل
لا تلزمه بنص محدود، وإنما يحدد له الخطوط العريضة، ويترك له حرية التصرف، ويبدأ
المسرحية بإرشاد يشير فيه الإبياري إلى أن "البطل أمام الستار يلقي منولوجًا أو
يخاطب الجمهور، شارحًا حاله وطالبًا سلفة، ثم يقول "إنه سيذهب للبحث عن صديقه فلان
ليستلف منه ويختفي خلف الستار".
وأثر الأراجوز على الحبكة والصراع في مسرح الإبياري الذي حمل فن
الأراجوز مثال التصوير الشعبي للشخصية المتمردة الثائرة على المواصفات الاجتماعية
السائدة، فلم يستح الإبياري من إقامة العلاقات الجنسية أمام نظارته، وكثيرًا ما
نراه يقوّم بعصاه أحد المعوجّين، فعندما تتمرد زوجته يعيدها إلى رشدها بعصاه، ثم
يكافئها بعلاقة زوجية تثمر دمية صغيرة.
ولقد تأثر الإبياري بشخصية الأراجوز في رسم ملامح العديد من الشخصيات
الرئيسية، كنبيه في مسرحية "أنا عايزة مليونير"، ويوسف في مسرحية "صاحب الجلالة"،
وديدو في مسرحية "سفير هاكاباكا" ومصلح الديك في مسرحية "تلات فرخات وديك".
ونبع هذا التأثر من التقارب بين حال الأراجوز والواقع الذي عبر عنه
الإبياري، فكلاهما جسّد التناقض الذي عمّ النظم القائمة وكشف عن الصراع القائم في
المجتمع.
وتأثر أيضًا بالوسيلة التي ارتضاها الأراجوز حلاًّ لمشكلاته؛ حيث كانت
العصا سياجًا يحمي نظامه الخاص، "فالضرب أحد الأساليب التي يعلن من خلالها الأراجوز
رفضه لواقعه، كما استخدم هذا الأسلوب للكشف عن انهيار النسق القيمي لبعض الطبقات
برسم صورة كاريكاتورية لعلاقة الزوجية التي تسيطر فيها المرأة على الرجل، ويصل
الأمر في كثير من الأحيان إلى ضرب الزوج كما في مسرحيات "الحبيب المضروب"، و"روحي
فيك"، و"حبيبي كوكو".
المؤثرات الشعبية في رسم الشخصيات في مسرح الإبياري، فتمثل أولا في
التناقض بين صفات الشخصية ووظيفتها، فأسلوبيا صاغ به فنان الأداء الشعبي بعض
شخصياته، وذلك بإكسابها صفات تتنافى مع طبيعة وظيفتها، فهيئة المحكمة في التمثيلية
التي نقلها إدوارد لين عن جماعة المحبظين تقبل الرشوة العينية والجسدية من زوجة
الفلاح عوض في مقابل إطلاق سراحه.
كما كثر اعتماد الابيارى على الشخصيات الغريبة التي تعتبر مصدرا هاما
من مصادر الفكاهة في بابات خيال الظل والمسرح المرتجل، ومال كذلك إلى استخدام
الشخصيات النمطية الخيرة والشريرة والشخصيات المستمدة من مخزون التراث الشعبي
كالحلاق وهارون الرشيد وقراقوش والمحتال والفقيه المعمم والخاطبة والشاعر المتظاهر
بالبلاغة والطبيب الأفاق والمبالغ الفشار والساحر والحاوي والقرداتي.
وبانت المؤثرات الشعبية في الحوار عند الابيارى في المزاوجة بين الشعر
والنثر كما في مسرحية "حبيبي كوكو"، والأمثال الشعبية كما في مسرحية "بيت النتاش"،
والسجع كما في مسرحية "حماتي في التلفزيون"، وكذلك الأغاني الشعبية كما في مسرحية
"زوج سعيد جدا" وأيضا اعتمد على أسلوب الفوازير والألغاز، كما في مسرحية "مراتى من
بور سعيد"، وكذلك استخدم أسلوب الحواديت كما في مسرحية "خميس الحادي عشر" ولجأ أيضا
إلى استخدام الفكاهة اللفظية مثل القفشة والنكتة والملاحاة (الردح) واللهجات الخاصة
كالبربري والسوداني والغربي (الخواجة).
أما الباب الثاني فجاء بعنوان: دراسة فنية لمسرح "أبو السعود الإبياري"
واعتمد فيه الباحث على المنهج الوصفي والتحليلي، ودرست في الفصل الأول منه الملهاة
بأنواعها "الاجتماعية، الموقف، الشخصيات، والتدسيس"، ثم درست بعد ذلك العناصر
المشتركة في صياغة الملهاة عنده.
وخصص الفصل الثاني لدراسة المسرح الاستعراضي عند الابيارى "الاسكتشات،
وفودفيل الفصل الواحد، والاستعراض".
